Review of Prague 1999-

Review of Prague 1999-2000 Production of Robert le Diable

Milan Pospíšil

Robert le Diable in der Staatsoper Prag

Der Schritt der Staatsoper in die unbekannten Landschaften der französischen Oper ist ebenso gewagt wie lobenswert. Das Gründerwerk der Grand opéra, Meyerbeers und Scribes Robert le Diable, kann auf keine Aufführungstradition anknüpfen. Auch deshalb entschloß sich die SOP richtig für ein französisches inszenatorisches Team. Das Verschwinden Meyerbeers vom Bewußtsein des zeitgenössischen Publikums kommt ihm paradox zustatten. Während vor hundert Jahren seine Musik abgedroschen war, wirkt sie heute frisch durch die unmittelbare Kraft der Inspiration. Andererseits ermutigt die relative Unbekanntheit zu Eingriffen in die musikalische Struktur, die sich bei bekannteren Opern von vergleichbarem Umfang wohl keiner erlaubt hätte. Robert wird in einer Verkürzung auf 2 Stunden und 10 Minuten gespielt - es ist aus ihm etwas mehr als die Hälfte geblieben. Die Striche stören unvermeidlich die musikalische Form sowie die Logik der Handlung. Wenn trotzdem ein Schein des Ganzen aufrechterhalten wird, zeugt es vielmehr von der sprichwörtlichen Unverwüstlichkeit der Meyerbeerschen Musik als von der Geschicklichkeit der Bearbeitung. Wenn im 1., 3. und 5,. Akt einige Nummern wiederhergestellt oder empfindlichste Streichungen rückgängig gemacht worden wären (Romanze der Alice, Bertrams Duette mit Alice und Robert und deren beide Terzette), würde die Vorstellung höchstens um 30 Minuten länger dauern, wobei die Schlüsselmomente des Kampfes zwischen der Hölle und dem Himmel um die Seele Roberts eine gebührende Wirkung erreichen würden. Das Verkürzen halte ich für den schwächsten Punkt der Inszenierung, die sonst mit Recht die Aufmerksamkeit der Opernwelt fesselt, denn das, was blieb, wurde auf angemessenem Niveau dargeboten, und das ist nicht wenig, bedenkt man, daß Meyerbeers Opern im Repertoire des 19. Jahrhunderts zu den schwierigsten gehören. Vincent Monteil hat fleißig studiert: das Orchester bewältigte tapfer die gefährlichsten Klippen der durchsichtigen Partitur mit exponierten Soli und heikler Stimmenführung unisono und in Oktaven. Der Dirigent brachte dem gesamten Apparat die prägnante rhythmische Äußerung bei und sorgte für das präzise Zusammenspiel zwischen dem Orchester und der Bühne, was in der Wiedergabe von Meyerbeer die grundlegende und sehr schwierige Bedingung ist. Das Einzige, was man seiner Wiedergabe vorwerfen kann, ist eine gewisse Zurückhaltung. Als ob er dynamische Höhepunkte dämpfte und gelegentlich - insbesondere in den Rezitativen - empfindlich langsamere Tempi wählte. Meyerbeers Musik muß auch in dieser Reduktion farbiger sein - das Übertreiben der Kontraste ist mehr am Platz als deren Verringerung.

Die Prager Version übertrug nicht nur den Schwerpunkt von den Ensembleszenen auf die Solopartien, sondern verwandelte auch hier die Proportionen. So wurde zur Hauptaufgabe Isabelle. Ludmila Vernerová ergriff die Gelegenheit und lieferte durch die souveräne Beherrschung der Koloraturpartie einen Beweis, daß Meyerbeer zwar anspruchsvolle, für tüchtige Sänger jedoch dankbare und wirkungsvolle Rollen schrieb. Umgekehrt die weibliche Hauptperson Alice wird hier fast zur Nebenrolle. Eva Garajová fühlte sich in der Verschiebung der Partie ins lyrische Fach gut und durch die Geschmeidigkeit, Präzision und Wärme der Darbietung schuf der Isabelle ein würdiges Pendant. Die anspruchsvollste Aufgabe erlegte Meyerbeer dem Sänger des Robert auf. In ersten zwei Akten verlangt er von ihm ein Rossinisches Brio, seit dem dritten Akt behandelt er ihn zunehmend als einen Heldentenor. José Medina spielte glaubwürdig die charktermäßige Unreife und Zerspaltenheit des Helden, sein kleiner und nicht ganz sicher beherrschter Tenor reichte indes nur für den ténor leger der opéra comique. Dank den ausgelassenen exponierten Stellen des 3. und 5. Aktes vermochte er immerhin bis zum Schluß anständig durchzuhalten. Der Meyerbeer-Intention entsprach Oleg Korotkov als Bertram, dessen tiefer Baß die erforderliche Beweglichkeit sowie das Gewicht und die Fähigkeit der verschiedenen Valeurs des dämonischen Ausdrucks besaß. Tomáš Èerný trug vortrefflich die Ballade des Raimbaud vor.

Die „kammermässige" Auffassung der Grand opéra wurde zweifelsohne zum Ausgangspunkt, wie Massenszenen mit geteilten, namentlich Männerchören, zu bewältigen. Verhältnismäßig kleiner Chor der Staatsoper erledigte sich seiner Aufgabe gut und brachte auch ein genügendes Klangvolumen hervor. Die Stilisierung des Bühnenbildes und der Regie (Bühnenbild Nicolas de Lajartre, Regie Gilbert Blin, Kostüme Josef Jelínek) löste ähnlich das Problem der visuellen Monumentalität der Grand opéra, und zwar mit außerordentlichem Gelingen insbesondere in den Ritter- und Hofszenen. Dagegen wußte Pavel Šmok kaum was mit dem Ballett der auferstandenen Nonnen anzufangen. Er faßte es mehr als eine Pantomime auf und die Weglassung der Äbtissin Hélène und der Ansatz des „corps de ballett", wo Meyerbeers Musik den „pas de seul" der Primaballerina unmißverständlich verlangt, unterstreicht nur die Unempfindlichkeit des Choreographen den Effekten des romantischen Balletts gegenüber.

Die Bedeutung der Aufführung von Robert le Diable würdigte Frau Elisabeth Beare, Meyerbeers Ururenkelin, nachdem sie der besprochenen Vorstellung am 17.12.1999 beigewohnt hatte: „So mit dem in jeder Hinsicht extrem diffizilen Robert zu beginnen ist ein Glücksfall. All das ist und bleibt mit Prag verbunden." Die Rückkehr zu Meyerbeer bedeutet darüber hinaus in der Tschechischen Republik einen Beitrag zur Rehabilitierung des ab 1939 auf ein halbes Jahrhundert lang für die herrschende Ideologie unannehmbaren Komponisten. Der Widerhall dieser Einstudierung des Robert wird zweifelsohne mitbestimmen, ob Meyerbeer auf den Spielplan auch weiterer tschechischer Opernhäuser zurückkehren wird.

Milan Pospíšil, Prag, erscheint auf tschechisch in der Zeitschrift Harmonie (www.muzikus.cz) im Februar 2000, S. 27.

[added January 22, 2000]