France-Prophete

(The following article is published with the kind permission of l'Association Meyerbeer, France. It is analysis of the Henry Lewis recording of Le Prophete on CD)

Le Prophète

de Giacomo Meyerbeer

Commentaire de l'opéra d'après l'enregistrement d'Henry Lewis

par Jean-Philippe Dartevel, président de l'Association Giacomo Meyerbeer

Acte I

1 Meyerbeer, après avoir écrit une ouverture, jugea lors des répétitions (certainement en raison des proportions de l'ouvrage) qu'elle faisait longueur. L'opéra débute ainsi de manière originale par une scène joliment évocatrice, d'une grande économie de moyens : deux bergers, l'un sur scène, l'autre en coulisse, dialoguant avec leurs "chalumeaux". Deux clarinettes les figurent ici : chaque motif, chaque dessin est étudié de façon à rester extrêmement lisible et cohérent, ce qui n’empêche pas l’ensemble de dégager la plus merveilleuse atmosphère. Il est d’ailleurs significatif que le musicien ait choisi un tel instrument au tout début de son oeuvre : depuis le "quintette" de 1813, "Les amours de Téolinda" en passant par "le chant du berger", il s’agit véritablement d’un instrument de prédilection.

Des paysans sortent ensuite de leurs cabanes et entament un choeur ("la brise est muette") délicieux d'inspiration, construit et instrumenté avec goût. Le climat de poésie champêtre que l'on perçoit dans ces pages est éminemment caractéristique de son auteur, c'est cependant un aspect de son style que l'on ignore presque toujours.

2 Une "cavatine", écrite à la demande de Mlle Castellan (la créatrice du rôle de Berthe), s'enchaîne directement. L'écriture, italianisante avec force vocalises, dénote quelque peu, et notre musicien en était fort conscient. Voici ce que nous apprend Johannès Weber dans son "Meyerbeer, notes et souvenirs d’un de ses secrétaires" : "Meyerbeer, malgré lui, écrivit deux airs. Mme Castellan choisit le plus brillant ; le maître préférait l’autre, il le trouvait mieux dans le style de l’opéra". Deux possibilités donc : ou l’on joue ce dernier morceau, ou l’on supprime simplement et sans dommages ces "caprices de diva".

3 La scène suivante est introduite par un délicat andantino, confié aux bois. Nous rencontrons alors les premiers récitatifs de l'oeuvre, qui s'avèrent tout-à-fait passionnants. Les familiers de "Robert le Diable" et surtout des "Huguenots" n'en seront pas surpris, sachant qu'il s'agit d'un genre où le musicien excelle généralement. Une de ses grandes qualités consiste à rendre exactement le sentiment indiqué (davantage dans un récitatif d'ailleurs que pour certains airs). Ainsi le passage de Fidès "des filles de Dordrecht" est noté "babillant avec bonhomie", et le résultat est assez saisissant. La phrase "quels sont ces hommes noirs aux figures sinistres", à l'inverse d'une sombre majesté, n'est pas moins réussie, traduisant à elle seule le talent de l’auteur en ce domaine.

4 Trois "anabaptistes" font entendre un chant sinueux et menaçant ("Ad nos, ad salutarem undam"). C'est une extraordinaire mélodie, proche d'un choral et remplie d'ombres du moyen âge, dont Liszt a fait le thème de sa fantaisie pour orgue. Il s’agit bien d’une composition originale de Meyerbeer, même si Henry Eymieu, dans son ouvrage sur le compositeur, parle d’un choral de 1657 qui présenterait certaines ressemblances.

Le commentaire du peuple ("écoutons le ciel") est simplement magnifique, et l'on remarque la belle et curieuse modulation du récitatif de Jonas ("des plus humbles chaumières").

5 Suit une progression stupéfiante, qui demanderait toute une étude et qui débouche sur le thème "anabaptiste" double forte. Ce dernier acquiert alors une puissance et une ampleur insoupçonnées, magistralement porté par l'orchestre entre les mots "undam" et "iterum" des hommes noirs. Le choral avait certes paru mystérieux et très inquiétant, mais porteur également d’une certaine intériorité : il se révèle ici d’une force effrayante, et cette sensation ajoute encore à la grandeur du passage. On note ensuite l'habileté de Meyerbeer qui, adoucissant la révolte sur "Dieu signe l'arrêt", fait ainsi ressortir une courte marche militaire, d'une formidable vigueur rythmique.

6 Enfin le choeur "O roi des cieux", qui peut rappeler la marseillaise (il en possède tout l'entrain), couronne cette scène impressionnante, colossale, justement louée par Berlioz. Celui-ci insiste sur le choral des anabaptistes dont "le caractère lugubre prend un aspect de plus en plus terrible, au fur et à mesure que le fanatisme de la nouvelle secte va se propageant et grandissant. [...] "Cela fait frémir - écrit-il enfin - ce choeur est si extraordinaire qu'il faut regretter de le trouver en premier acte. Ces coups de foudre rendent toujours, pendant plus ou moins de temps, l'oreille insensible aux sons qui leur succèdent".

7 Cela paraît d'autant plus vrai que l'arrivée d'Oberthal, sur un ton goguenard, offre un contraste des plus déroutant. Les récitatifs, toutefois, piquants, ingénieux, sont absolument remarquables, et ceci en partie grâce à la profusion de petites mélodies que l'on y trouve (c'est là, en règle générale, un des secrets du récitatif meyerbeerien). L'intervention de Fidès ("sois sans crainte") rappelle l'andantino de la première scène : c'est un bijou d'instrumentation.

8 La "romance à deux voix" qui vient alors est charmante, mais la réexposition - tant pour des raisons musicales que dramatiques - semble dénuée d’intérêt. Un tel procédé fait partie des conventions du "grand opéra" : ce n’est pas critiquable en soi, Scribe n’a simplement pas réalisé qu’une longue "romance" - après les "coups de foudre" du choeur précédent - pouvait être un peu languissante.

9 Les récitatifs sont ensuite de moins bonne qualité ("je l'ai dit, je le veux") et la fin, très simple, ne contient aucune recherche d'effet. La conclusion de ce premier acte peut apparaître ainsi déséquilibrée en regard de ce qui précède, en particulier de la scène de la révolte. Mais il est précisé dans la partition que "la scène change à vue", ce qui signifie que l'acte II s'enchaîne alors directement : il faut donc considérer les deux premiers actes comme un tout.

Acte II

10 Une valse au rythme saillant et appuyé traduit l'ivresse des buveurs dans l'auberge de Jean. Après un bel épisode contrastant aux flûtes, le choeur fait son entrée sans que l'on puisse parler de "chant" : ce n'est qu'un simple renforcement du rythme, toujours dans le souci d'exprimer la joie lourde - mais non vulgaire - suscitée ici par l'alcool. Les trois anabaptistes, présents comme à l'affût de l'orage, sont alors frappés de la ressemblance entre le futur Prophète et le "roi David". Cela donne lieu à d'excellents récitatifs ("et devant moi, vivant") puis au remarquable dialogue avec un paysan, sur un accompagnement toujours différent de l'orchestre ; la phrase "il sait par coeur toute la bible" est à souligner particulièrement. Jean demande ensuite qu'on le laisse seul ; le choeur "partons, il songe à sa belle" se termine par des "bonsoir" toujours plus lointains d'une indéniable poésie.

11 Des récitatifs caractéristiques mais justes de ton ("un sinistre présage") introduisent une page maîtresse de l’ouvrage : le récit du songe. On perçoit d’abord double piano le futur thème de la "marche du couronnement", puis celui des enfants ("le voilà le Roi Prophète") dans une harmonie enchanteresse créée par un contre-chant des violons. Le récit qui suit, tout en illustrant magnifiquement chaque parole du texte, forme néanmoins un tout cohérent, d’une exceptionnelle qualité musicale : le plus beau monologue, assurément, de son auteur. Les phrases "au milieu des éclairs, au milieu de la flamme" (puissantes et très évocatrices), "s’élevait de la terre une clameur" (soulevant l’auditeur sur un raz-de-marée), aboutissent à la triple exclamation "qu’il soit maudit", terrible point culminant. Mais une voix douce et suppliante implore la clémence divine : Jean se réveille alors, muet, anéanti d’épouvante et d’horreur, au son d’un hautbois abasourdi. Qui oserait proclamer, après de tels accents, que Meyerbeer n’avait pas de génie ?

12 Certes la pastorale suivante ("pour Berthe moi je soupire") est d’inspiration plus facile, et n’est pas à la hauteur de ce qui précède dans cet acte. Mais le contraste est ici recherché, et tout autant que le rêve grandiose, la faiblesse même de cette pastorale nous indique le véritable destin de l’aubergiste de Leyde.

13 Le compositeur se rachète avec la scène et l’arioso suivant. A partir de "quel bruit retentit à cette heure", la musique devient littéralement captivante, Berthe faisant irruption sur un remarquable trait d’orchestre. Son court monologue ("Ah! d’effroi je tremble encore") a l’inconvénient d’être un peu "chantant" pour une telle situation. Cela s’explique par le fait qu’il ait été composé sur d’autres paroles, Scribe ayant ensuite retouché son texte.

Oberthal survient dans un excellent récitatif et propose son ignoble chantage. Jean, désespéré et suppliant, lui répond d’une voix "entrecoupée par les sanglots", et l’effet produit est véritablement étonnant. Puis, on retrouve la mélodie "Ah! d’effroi", pour un court trio d’une légèreté décidément inadaptée. Dans un grand déchirement, Jean finit par livrer Berthe pour sauver sa mère : même s’il s’agit d’une "ficelle" d’un métier qu’il connaissait parfaitement, il faut reconnaître que la situation imaginée par Scribe est dramatiquement payante.

14 La réaction de Fidès, en revanche, est à placer sur le seul compte de l’inspiration. Au lieu de compatir à la douleur de son enfant, cette mère ne dissimule pas le bonheur presque naïf d’avoir été préférée à la fiancée, à sa rivale dans le coeur de son fils. Le spectateur sait ainsi à quelle forte figure il a maintenant à faire, et voit l’extraordinaire portée de son amour maternel. Notre musicien en fut certainement inspiré car il compose ici un arioso réellement magnifique, dont la beauté simple échappe à l’analyse. Tout au plus peut-on évoquer la coda orchestrale : alors que l’on s’attend à la répétition de 3 notes ascendantes, Meyerbeer descend la 2e note, rappelant ainsi la ligne vocale de "sois béni" : c’est admirable.

15 Les anabaptistes sont cette fois désirés : ils répondent à plusieurs questions sur un mode mystérieux (négligeant quelque peu la prosodie).

16 Après l’énoncé d’un thème de qualité, Zacharie entame un monologue prometteur (« gémissant sous le joug ») mais son intérêt s’effiloche avec les mesures. Le trio suivant (« oui, c’est Dieu qui t’appelle ») serait le bienvenu dans un opéra-comique: il est ici d’un style insuffisamment relevé. Le musicien s’en serait-il aperçu? Toujours est-il que l’idée est abandonnée aussitôt pour laisser la place à un quatuor plein d’ardeur, aux accents militaires (« et des grands cette foule si fière »). Ce dernier apparaît comme une «amélioration» du choeur des « Huguenots » (« courons aux armes »), au début de l’acte V.

17 La scène où Jean entend prier sa mère est très réussie. Le hautbois, qui avait joué un rôle important lors de l’arioso, traduit maintenant la voix de Fidès, seulement perçue par son fils.

18 D’une expression comparable à «oui, c’est Dieu qui t’appelle», le trio «et la couronne» présente ainsi les mêmes défauts. Les anabaptistes doivent chanter «d’une voix étouffée et très détaché » mais la platitude de la mélodie trahit l’intention de l’auteur. Nous touchons ici - depuis la fin de l’arioso - au passage le plus faible de l’opéra. Il y a cependant tant de musique, et tant de belle musique par ailleurs, qu’il serait malvenu - sinon malveillant - de s’y attarder.

Acte III

1 Une sorte de marche militaire fait office d’entr’acte. On découvre un dessin sinueux fort intéressant, puis un dialogue de trompettes (entre l’orchestre et la coulisse) traduisant le bruit lointain de combats. Cet effet, déjà utilisé dans l’ouverture de "L’Etoile du Nord", reviendra à la fin de cet acte, ainsi que dans le suivant : il est très spectaculaire à la scène. Le thème est d’abord exposé de façon originale aux timbales, puis l’on réalise qu’il s’agit du même thème que Wagner utilise dans son final du premier acte de "Tristan et Isolde".

Vient ensuite un allegro féroce assez stupéfiant, ponctué par deux fois par les exclamations du choeur ("Du sang!"), et enchaînant sur un beau développement. Zacharie nous propose alors son morceau de bravoure.

2 L’introduction de chaque couplet est particulièrement réussie mais le chant, sans être dénué d’intérêt, déçoit quelque peu. La fin est entachée de regrettables vocalises, sur "Ah!" notamment.

3 Un récitatif s’anime progressivement et prépare très habilement l’arrivée des patineurs.

4 Le choeur, indiqué "toujours légèrement et détaché", se déroule sur des traits de piccolo évoquant le patinage avec charme et naïveté. Le passage médian des deux paysannes ("pour vous servir") est vraiment très joli (on pense à la "ronde bohémienne" des "Huguenots"), particulièrement sur la phrase "nous ne vendons qu’aux soldats du vrai Dieu", d’une délicieuse saveur harmonique. Des "traîneaux attelés de chevaux", divers patineurs portant boisson et nourriture, sillonnent à cet instant la scène - ou la glace - de l’opéra : c’est et ce doit être un merveilleux spectacle.

5à8 Arrive le grand ballet, ici bien développé, rappelons qu’il était obligatoire au théâtre. Musicalement, il faut en reconnaître l’aspect conventionnel et sans doute un peu lourd. Si la courte valse, au début du 2e acte, s’intégrait parfaitement, ces danses, dans le style de Johan Strauss, ne rappellent en rien l’atmosphère moyenâgeuse que Meyerbeer a su trouver pour de nombreuses pages de son opéra. Convenons toutefois qu’un ballet s’intègre mal dans une telle histoire, et qu’imaginer une "valse des anabaptistes" n’était guère aisé.

9 Les récitatifs sont ici moins soignés que dans les actes précédents. Oberthal arrive, et la musique avec lui.

10à12 Le "trio bouffe" suivant est de grande qualité, mais - tout comme les valses "viennoises" - le ton "bouffe" jure quelque peu. L’ancien comte, que l’on avait vu redoutable, chante à présent dans un registre proche de l’opérette ("qui, moi?"). Meyerbeer fait enfin une erreur dramatique caractéristique, souvent dénoncée par Berlioz : il reprend une même mélodie (ici "verse, frère") alors que la situation s’est totalement inversée (Oberthal étant démasqué). Le compositeur obéit en cela à une règle purement musicale, héritée certainement de sa formation italienne. Certains en seront choqués, mais le mélomane (au sens littéral du mot) lui pardonnera, d’autant que ce trio renferme quelques merveilles. La phrase de Jonas ("du reste en bon chrétien") a beaucoup d’élégance, le trio proprement dit ("verse, frère") est piquant, quant à la mélodie "mais pourquoi dans l’ombre", c’est tout simplement une des plus belles de l’opéra : la griffe d’un très grand mélodiste.

13 Jean apparaît au son de sa pastorale, devenue comme le "leitmotiv" de sa faiblesse : ce n’est pas encore le Prophète annoncé. Scribe a parfaitement senti que Jean doit devenir le Prophète, sous le regard de ses soldats comme sous celui des spectateurs. Les récitatifs sont en attendant sans intérêt majeur, Meyerbeer - semble-t-il - se réservant pour le grand final de cet acte.

14 Celui-ci débute avec un choeur tout en contraste, alternant les passages notés double forte et piano. Les exclamations formidables "mort à l’imposteur !" précèdent une descente ( ff très détachée) effrayante et monumentale ("oui ! la mort au faux prophète"). Ensuite, menaçant, "d’une voix suffoquée" et qui n’est d’abord qu’un murmure : "mort au faux prophète". Puis nouvelle explosion et nouveau thème : "la mort, la mort, au faux prophète", une grande montée de l’orchestre ponctuée par un dernier "la mort" achevant ce choeur monumental, véritable démonstration de puissance.

15 "Qui vous a sans mon ordre, entraînés au combat ?" Un peu comme Jean retrouvant ses esprits, Meyerbeer retrouve les siens, et de fiers récitatifs composent cette scène. Des phrases comme "perfides que mon bras devrait punir ! Et vous, insensés que vous êtes" sont superbement traitées, dans un style héroïque et grandiose. Il le fallait pour que les soldats, justes après leur révolte du choeur précédent "tressaillent à ses accents". Le "grand Prophète" les fait même tomber à genoux avec une stupéfiante autorité.

16 La "prière" s’ouvre sur le thème anabaptiste -"ad nos" - une fois encore à l’unisson, ce qui convient naturellement à cette mélodie sinueuse. L’accompagnement de croches produit ensuite un effet très étrange, comme si la musique avançait en restant sur place. Meyerbeer - afin de ménager le ténor Roger - avait supprimé cette page lors de la création : elle est pourtant indispensable, l’auditeur ayant besoin d’un adagio dans cette "symphonie héroïque" du 3e acte. Des trompettes se font entendre "des remparts de Munster": de plus en plus exalté, le Prophète promet alors "la victoire sainte" dans un moment d’une incroyable intensité.

17 Et le ciel lui répond. Sans percevoir les paroles de ses hommes, "le fils de Dieu" semble frappé d’une vision: "que vois-je ! le ciel s’est ouvert !", et cette phrase est traitée avec justesse et une belle simplicité. La vision est également "sonore", car il perçoit les harpes célestes qui vont l’accompagner durant l’hymne suivant.

18 La mélodie principale de cet "hymne triomphal" semblera lourde à certains, il faut pourtant lui reconnaître une grande efficacité ainsi qu’une simplicité nécessaire à l’entraînement des foules. La phrase est néanmoins peu adaptée à un chanteur soliste (et ce malgré les harpes), et ne convainc guère exposée aux choeurs. Ce n’est qu’à l’orchestre, lors de la coda, qu’elle trouve certainement sa véritable destination. Un "soleil électrique" se lève enfin, et des cuivres héroïques terminent une scène martiale, peut-être un peu mécanique, comme écrite par un architecte au moins autant que par un musicien.

Acte IV

19 Deux fois deux coups d’orchestre, véritables "coups de fouets" musicaux, introduisent un thème illustrant à merveille la crainte des bourgeois de Munster. La musique accompagnant leurs exclamations contraintes ("vive le Prophète, vive ses soldats") est particulièrement réussie, vigoureuse et rebondissant sans cesse. Chantée, elle perd un peu de son efficacité, mais ce n’est pas une erreur de prosodie tant il doit être difficile de placer des paroles sur une telle mélodie. Suivent d’excellents récitatifs ; celui du 3e bourgeois est bon, celui du premier meilleur encore : il captive l’auditeur tout comme l’auditoire de la place publique. Nous parvenons à "la complainte de la mendiante".

20 C’est un morceau absolument magnifique, surpassant peut-être l’arioso de l’acte II. Un dessin sinueux fort original et très expressif traduit la fatigue de Fidès. La ligne de chant, d’une grande noblesse, se déroule d’abord sur un rythme à trois temps judicieux puisqu’il renforce la supplication. On remarque la tenue d’un basson dès la première phrase de notre mendiante ; un hautbois illustre ensuite le mot "paradis" et c’est lui qui, prenant le relais, domine, plus haut encore, le second couplet. Puis nous avons ce qui ressemble à un "refrain" : "au sein de votre richesse" ; les violons, longtemps contenus, s’étalent alors sur une majestueuse mélodie, produisant un contraste des plus réussi. Il faut noter la très belle modulation sur le premier "à mon pauvre enfant" (qui coïncide également avec la reprise du rythme ternaire). Un court épisode dramatique évite ensuite la réexposition des couplets: nous retombons sur ceux-ci aux mots "qui donc priera", permettant ainsi l’enchaînement du refrain. Comment qualifier cette "complainte" autrement que de chef-d’oeuvre ?

21 "On entend le son d’une crécelle", certains bourgeois donnent l’aumône et tous se hâtent de rentrer.

22 Berthe arrive alors pour un long duo. Son chant débute de façon remarquable ("pour garder à ton fils") mais "et j’accours, je te vis", italianisant jusque dans l’accompagnement, semble sortit de cette "armoire" où Meyerbeer conservait tant de mélodies.

23 Le larghetto cantabile ("dernier espoir, lueur dernière") est une noble inspiration, d’un style et d’un sentiment dont on trouvera peu d’exemples chez ce compositeur. Le passage central ("que faire encor sur cette terre" [pp] puis "non plus d’espoir") est en particulier d’une immatérielle beauté. Malheureusement d’inexplicables vocalises viennent ternir un moment qui aurait pu rester comme "hors du monde".

1 Un court dialogue précède la dernière partie du duo.

-"Et que veux-tu ?" demande Fidès. Berthe répond alors avec une violence magnifique :

-"Ce que je veux ? frapper, frapper ce traître !"

Puis, "avec exaltation", elle entonne un air d’une puissance vocale et d’une énergie inouïe. D’abord, par deux fois, un saut terrible sur "Dieu", puis, plus haut encore, sur "Jean" : la vengeance d’une femme folle de douleur. Fidès, dans un bref épisode contrastant, paraît en revanche totalement résignée ("mes yeux n’ont plus qu’à pleurer"), ce qui ne l’empêche pas de se lancer en compagnie de Berthe dans une réexposition furieuse de l’air précédent. Si leurs propos ne sont pas identiques, ils ne sont pourtant pas opposés. Le problème vient du fait que la mère se trouve dans un état d’esprit plutôt calme et triste, indiqué "doux" sur la partition. On peut penser en conséquence que Meyerbeer a échoué (s’il a tenté) là où Weber (dans le duo Agathe-Anette) et Berlioz (pour Narbal et Anna) ont réussi, parvenants en grands maîtres à concilier les différentes vues de leurs personnages. Mais le cas présent est des plus complexe, et dans la logique d’un duo, la violence du sentiment de Berthe poserait problème à n’importe quel compositeur. Stoppons donc ici toute réflexion et toute critique, et laissons nous emporter par le flot de la musique qui mérite bien - pour le moins - quelque considération.

2 Nous voilà à présent au coeur de l’ouvrage, dans ce qui est indubitablement un moment essentiel du théâtre lyrique : la grande scène de la cathédrale. Comme si on avait cherché une preuve de la "brutalité" (Vuillermoz) et du "mauvais goût" de Meyerbeer, on s’est quelquefois acharné sur la "marche du sacre" initiale. On n’a pas hésité à y voir le symbole même du "pompiérisme" alors qu’il existe, dans le répertoire russe ou germanique, d’innombrables pièces autrement plus pesantes. Cette marche, n’en déplaise aux sceptiques, est au contraire d’une réelle grandeur, à l’image du triolet de la quatrième mesure, véritable "couronnement" de la ligne mélodique. L’orchestre dialogue une fois encore avec des cuivres et des tambours de scène, et si, au disque, on sent peu le contraste, c’est au théâtre d’une belle efficacité. Les deux orchestres se rejoignent enfin pour une impressionnante conclusion.

3 Six anabaptistes (dont "les trois") et le choeur dans les coulisses, font entendre une très belle paraphrase du "Domine salvum fac regem". Fidès intervient sans accompagnement : "Que Dieu sauve le Roi Prophète - un temps - disent-ils !", l’orgue entrant alors (seul) dans un effet extrêmement saisissant. La suite de son chant comporte trois parties : d’abord un récitatif d’une force et d’une fierté stupéfiante ("Grand Dieu, exaucez ma prière, et qu’errant, misérable et proscrit"), puis un épisode plus chantant ("Ah ! ma fille, ô Judith nouvelle"), enfin une admirable conclusion ("Dieu lui-même") - avec les choeurs - où Fidès passe du si bémol aigu au sol bémol grave. Seule une âme insensible pourra se soustraire à la sombre et fascinante atmosphère qui imprègne l’ensemble de ce morceau.

4 Le choeur des enfants est précédé d’une introduction à l’orgue sur le jeu de hautbois d’une poésie intense et d’une grâce indicible. Le thème principal de ce chant est directement inspiré d’un duo de "Robert le Diable" ("avec bonté voyez ma peine") : magnifié au passage et confié aux enfants, il paraît ici d’une exquise fraîcheur (on note la très belle remontée de la ligne mélodique sur "sceptre de feu"). Deux enfants chantent ensuite, et à tour de rôle, une phrase absolument adorable, donnant - par l’emploi de croches et le faible écart entre les notes - l’impression de la timidité. Les 2e sopranos et les basses entrent alors ff ("le voici"), entrée ponctuée par un grand coup d’orchestre ; ils semblent poursuivre seuls mais les premiers sopranos surgissent sur "Roi" dans un sol aigu aveuglant. Il est prodigieux que l’on puisse ainsi, avec le même matériau, passer de tant de grâces à tant d’éclat !

"Jean, seul, debout sur le haut du grand escalier, descend lentement quelques marches d’un air pensif, puis il porte la main à sa couronne, et dit à voix basse, se rappelant la prédiction du deuxième acte : Jean, tu régneras ! Ah ! C’est donc vrai ! Oui, je suis l’Elu, je suis le fils de Dieu !". Comment exprimer ici la sensation de rêve éveillé, le détachement sublime, la poésie éternelle de ces quelques mesures ? L’orgue - ainsi que le Prophète - semble arriver des régions célestes, et l’on ressent, sans pouvoir l’expliquer, la bouleversante beauté des notes graves, sur une exclamation ("Ah!" ) incomparable.

Fidès pousse un cri : "Mon fils !".

Dans la plupart de ses livrets d’opéras, Scribe donne l’impression de trouver d’abord les situations fortes (dilemmes, oppositions, coups de théâtre...) et de s’efforcer ensuite de les relier en adaptant et parfois en triturant l’histoire. Ce n’est pourtant pas le cas de la présente scène, qui n’apparaît nullement extravagante et qui est bien entendu d’une redoutable efficacité. Car le caractère de Fidès, extrêmement travaillé, figure comme Bertram, Marcel ou Nelusko (pour rester chez Meyerbeer) parmi les grandes créations de son auteur.

5 "Quelle est cette femme ?" demande Jean. Par trois fois, d’une voix d’abord "tremblante" puis "indignée", enfin avec "une douloureuse tendresse", la mère répète "qui je suis" et se lance dans un allegro agitato plein de vie, un peu trop "chantant" peut-être pour la circonstance. Plus loin, "avec explosion", nous voyons apparaître la mélodie qui va dominer le final de cet acte : "l’ingrat, l’ingrat, il ne me reconnaît pas". Il s’agit d’un thème parfaitement charpenté mais, une fois encore, plutôt difficile à chanter par une voix soliste, trop rythmique en réalité pour que la prosodie n’en souffre pas. Le Prophète, dans un premier temps, ne parvient pas à réagir : "j’ignore, ainsi que vous, ce que veut cette femme". Celle-ci répète alors "ce que je veux" et reprend sa mélodie (allegro agitato). Mais son chant cette fois-ci se développe en une grandiose scène chorale, où le thème ("l’ingrat") acquiert toute sa puissance, avec un emploi magistral du changement de ton.

6 Jean s’avance vers sa mère, et sur des harmonies célestes (succession de quintes diminuées) invoque la "sainte lumière".

7 C’est alors la scène autrefois fameuse de "l’exorcisme". Vincent d’Indy l’admirait beaucoup, parlant d’une "page sublime dans l’ordre du coeur, de la sensibilité". Elle débute par une ample et magnifique ritournelle (andante sostenuto) durant laquelle Fidès tombe à genoux. La partie de Jean s’effectue sur de curieuses broderies de la clarinette basse, dont l’artificialité indique toute la distance qui sépare le fils de la mère. La musique s’intensifie au retour de la majestueuse mélodie de l’andante, les exclamations "frappez, voici mon sein!", très réussies, rappellent le ton héroïque de l’acte III. Le Prophète joue un jeu à la fois subtil et dangereux, et l’on conviendra une fois encore qu’il s’agit d’une belle idée dramatique. Sur les harmonies de "la sainte lumière", Fidès dément sans véritablement mentir, puisqu’elle considère "qu’elle n’a plus de fils hélas". Malheureusement, une succession de "non" amène sans transition la reprise du thème principal, chanté toujours sur "non" de façon maladroite ("Non, non-on, non"). Mais la conclusion est magistrale : à plusieurs reprises, sur leur "domine salvum", les anabaptistes surgissent ff avec l’orgue dans une tonalité différente. Cela stupéfie, d’autant que le caractère inquiétant de la mélodie religieuse (comme dans la scène de la révolte au 1er acte) vient accroître la puissance effrayante d’un tel effet. Meyerbeer donne beaucoup de mouvement à la phrase de Fidès ("et Berthe, ô ciel"), et termine par une série d’acclamations du choeur ("Miracle !") d’une force phénoménale.

On a parfois dit que l’acte IV des "Huguenots" était le chef-d’oeuvre de son auteur : l’acte IV du "Prophète", à notre avis, lui est supérieur. Le style en est plus élevé, la musique plus grandiose et plus mystérieuse, et cela tient en partie à la conception même de cet opéra, tendant ici vers "l’oratorio lyrique" avec la plus éclatante réussite.

Acte V

8 Un entr’acte de huit mesures seulement, suffit à transporter l’auditeur dans ce "caveau voûté du palais de Munster". Le contraste entre les trombones funèbres du thème anabaptiste et les ondulations des cordes (souvenir de la "résurrection des nonnes" de "Robert le Diable") est, en effet, extrêmement évocateur.

9 Après une scène peu remarquable, Fidès est amenée sur son thème de la cathédrale ("l’ingrat"). Elle répète un chant que lui dictent les pizzicati de l’orchestre, ces derniers semblant matérialiser sa pensée même : l’effet est d’autant plus réussi qu’il a le mérite de la concision.

10 La cavatine "Ô toi qui m’abandonne" est bâtie sur une des plus nobles inspirations mélodiques de Meyerbeer. Le musicien démontre une nouvelle fois qu’il sait mettre en valeur le timbre "chaud" de la clarinette basse, le mariant avec pertinence à la voix de mezzo-soprano ("mon coeur est désarmé"). Après un passage médian malheureusement superficiel, et le retour de la phrase initiale, Mme Horne (dans l’enregistrement) choisit d’effectuer la "variante", certainement en raison des vocalises indiquées. N’en déplaise à notre Fidès, de telles vocalises sont absolument contraires au caractère triste et tendre de ce beau morceau.

Un officier annonce l’arrivée du Prophète. La pauvre mère, à cet instant, semble perdre la raison : on entend d’étranges et de profonds accords, d’une extrême modernité, puis une efficace et curieuse progression débouchant sur un air "exalté", proche de la folie ("comme un éclair"). Déjà en proie aux sentiments opposés lors de la scène précédente, et considérant la psychologie du personnage, cette réaction n’a vraiment rien d’étonnant.

D’un point de vue musical, on remarquera le passage "je ramène mon enfant, mon enfant au Dieu sauveur", au lyrisme intense.

12 Fidès se ressaisit à l’apparition de son fils, et, d’un ton "sévère et solennel", lui lance ces mots superbes: "Arrière ! Prophète et fils de Dieu !". Scribe inverse alors immédiatement les rôles avec un sens aigu du théâtre :

"tu n’es plus dans ce temple où debout tu m’osais braver ! Et maintenant que Dieu seul nous contemple, à genoux! à genoux !". Mais elle retombe vite dans une sorte de délire ("mais toi qu’on déteste") peu perceptible au disque, puisque le passage "du sang, ah !" est malheureusement coupé. Ce délire semble contagieux car Jean reprend un peu plus loin le même allegro agitato (ce qui n’est pas très heureux), avant d’éclairer sa mère et le spectateur sur les raisons de ses choix.

13 Fidès est maintenant plus posée mais demande à son fils de "renoncer à [son] pouvoir" dans une scène fort étrange et quelque peu languissante. Celle-ci est entièrement construite sur une pédale de si, et Meyerbeer en ce domaine n’avait pas le talent d’un Berlioz. Le duo se termine par un allegretto ben marcato surgissant un peu brutalement, mais rempli de vigueur et d’une telle force rythmique qu’il garderait son impact si l’on supprimait l’harmonie.

14 Berthe fait son entrée, "un flambeau à la main", sur une phrase précautionneuse et particulièrement saillante de l’orchestre. Son récitatif ("par mon aïeul") est relativement conventionnel mais il a beaucoup d’allure. Elle reconnaît Fidès, Jean, puis, sans demander un mot d’explication, décide de partir avec eux. Pourtant ils ne partent pas, et entament un trio parfaitement statique. Il faut convenir que tout ceci est assez maladroit.

15 Mais la musique, une fois encore, est au rendez-vous : ce trio est un chef-d’oeuvre de grâce, et l’on admirera le contraste entre les tenues des violons ("qu’un humble asile") et les courbes harmonieuses des violoncelles. Berlioz, à propos du choeur des baigneuses des "Huguenots", note dans son traité d’orchestration que "les traits rapides en notes liées peuvent être employés avec succès". En voici un nouvel et magnifique exemple, d’autant que le traitement des voix est réellement magistral.

Un officier descend l’escalier et, tout en parlant de trahison, trahit Jean aux yeux de Berthe.

Grand accord ff : "Prophète !" s’exclame-t-elle

Second accord ff : "Prophète !" crié encore plus haut

Jean, pp : "grâce !"

Berthe, pp : "non !"

Fidès, pp : "grâce !"

Berthe, pp : "non !"

Jean, pp : "grâce !"Berthe : "va, va, va !" et explose dans un furieux allegro alla breve con moto : une véritable leçon d’écriture dramatique.

16 Cet allegro tient tout simplement du prodige : la page la plus violente, certainement, de toute l’oeuvre de Meyerbeer. D’emblée, nous sommes projetés dans une tempête déchaînée, cataclysmique : "Ô spectre épouvantable ! Ô terre entr’ouvre toi !". Le passage "ton sceptre fut un glaive" (triple piano !!) est terrifiant de violence contenue : on sent que le paroxysme est à venir, que rien n’empêchera cette femme de crier. C’est alors une phrase d’une impérieuse beauté ("et le sang qui s’élève") précèdant d’extraordinaires vocalises. Le point culminant est atteint sur un do# aigu, avec un saut mi# - do#, bien préférable au la# de la facilité. Sur des rugissements de l’orchestre, Fidès tente encore de sauver son fils. Mais il est trop tard : reprise à trois de l’allegro (Berthe seule sur "ton sceptre") et dernier accord en suspens : "Je t’aimais - dit-elle - toi que je maudis... je t’aime encore peut-être... et... m’en punis !". Les silences donnent beaucoup de force à ces derniers mots, foudroyés par un sol bécarre fantastique. Quelle scène à couper le souffle !ordonne à quelques soldats d’emmener Fidès, et l’on a physiquement l’impression de la voir disparaître ("mon fils ! mon fils !..."). "Et maintenant - dit-il - vous qui m’avez perdu, tous vous serez punis !".

17 Se souvenant de l’exemple du "Bal masqué" (texte de Scribe, musique d'Auber - 1833), Scribe et Meyerbeer avaient réintroduit les danses à l’acte V des "Huguenots", créant ainsi un contraste efficace avec le dénouement tragique de leur histoire. L’effet est encore plus poussé dans "Le Prophète", et en même temps plus original car il prend la forme cette fois d’un "choeur dansé". Malheureusement, l’enregistrement d’Henry Lewis ne nous en propose qu’une partie, coupant également les mystérieuses interventions des anabaptistes ("une heure encor"), complotant contre Jean. Tel qu’il nous est proposé, c’est un choeur extrêmement vivant, avec trois acclamations sur "Prophète" qui sont du meilleur effet.

18 Pendant l’introduction des "couplets bachiques", des jeunes filles viennent en dansant "offrir à genoux à Jean une coupe dorée, que d’autres femmes se hâtent de remplir". La scène est charmante et le compositeur en fut touché, car ces mesures sont instrumentées avec la délicatesse la plus adorable. Le ténor "avec force et une gaieté sauvage", entonne le premier couplet : la mélodie est d’une magnifique ampleur mais, comme "l’hymne triomphal", comme "l’ingrat", elle réclame à son tour un traitement instrumental.

Le second couplet est interrompu par l’irruption des "troupes impériales" et des traîtres anabaptistes (sans oublier Oberthal). Le Prophète retrouve alors ses superbes accents, et prend au piège ceux qui voulaient le piéger. Afin de traduire les bruits et explosions souterraines, Meyerbeer imagine un simple tremblement orchestral ff d’un effet saisissant. Les plus beaux récitatifs de Jean sont aussi les derniers : "Vous traîtres ! Vous, tyran, que j’entraîne en ma chute ! Dieu dicta votre arrêt et moi je l’exécute !", enfin cette phrase, d’une grande force en elle-même : "tous coupables et tous punis !". C’est véritablement stupéfiant d’héroïsme et de grandeur autoritaire.ès, que l’on ne pouvait écarter du dénouement, survient "à travers les décombres" et tombe dans les bras de son fils. Ils reprennent alors la mélodie des "couplets bachiques", que l’on peut interpréter ici comme une incohérence dramatique. Mais il faut se rappeler que Jean avait été interrompu dans son couplet : comme un défi lancé à ses ennemis, il le termine à présent, chantant avec sa mère "avec force et une gaieté sauvage", jusqu’à ce que la mort les prennent tous deux. Le thème, souligné par les cuivres, acquiert alors toute sa puissance et sa beauté, et tandis que le feu ravage l’ensemble de la scène, l’opéra se termine par une coda monumentale et fort réussie, au profil heurté afin de traduire l’écroulement du palais.a beaucoup reproché à Meyerbeer l’éclectisme de sa musique, on a dit qu’il n’avait pas de style, peu de personnalité, et l’on a comparé ses oeuvres à de gigantesques "mosaïques". Il semble que ce soit particulièrement injuste en ce qui concerne "Le Prophète". Il règne au contraire dans cet opéra - si l’on excepte le ballet - une atmosphère archaïque et moyenâgeuse qui en fait son charme et son unité. Comme "Robert le Diable" possède sa couleur, "L’Africaine" son parfum, "Le Prophète" possède bien une âme, et qui lui est propre. Ne serait ce que par la qualité de ses récitatifs, l’abondance et la forme de ses mélodies, la superbe vigueur de ses rythmes, Meyerbeer est aisément reconnaissable. Il y a certes bel et bien combinaison d’influences (françaises, allemandes, italiennes), mais pourquoi ne pas soutenir qu’elle est réussie? Cela lui permet sans aucun doute de disposer de plus grandes ressources afin de traiter les grands tableaux comme la scène de la cathédrale. Meyerbeer est d’abord et avant tout un musicien. Ses faiblesses - contrairement à ce qu’on pourrait penser - résident plus souvent dans des erreurs de traitement dramatique (encore que Scribe ait sa part de responsabilité), plutôt que dans sa musique. Bien entendu, on ne trouvera pas dans une telle forme d’expression l’unité profonde d’un opéra de Wagner. Il y a pourtant, n’en déplaise à certains, bien plus de musique dans "Le Prophète" que dans n’importe quel ouvrage du maître de Bayreuth. Entre "plus d’unité" et "plus de musique", il faut peut-être choisir : on peut vouloir "plus de musique".la lumière de ce commentaire, nous pouvons considérer "Le Prophète" comme l’aboutissement du genre "Grand Opéra", "Le Pardon de Ploërmel" se situant sur un autre sommet de l’oeuvre de Meyerbeer. D’ineptes préjugés pèsent depuis trop longtemps sur le genre comme sur le musicien : nous nous devons de les aborder simplement, sainement, non selon des critères uniquement intellectuels, mais avec tout notre coeur. On découvrira alors tant de richesses, tant de force et d’ampleur, mais aussi tant de poésie, qu’une question viendra naturellement à l’esprit :"et si tout ce qu’on raconte sur Meyerbeer était faux ?"

1996 (révision janvier1998)

Les numéros indiqués correspondent aux plages établies pour ce disque.

Et l’on peut ajouter le rôle important de la clarinette basse dans presque tous ses opéras.

"Le Pardon de Ploërmel" - créé dix ans plus tard - baigne pourtant tout entier dans cette même atmosphère.

Henry Lewis (dans l’enregistrement) supprime le second couplet. Pourtant, même ici, la coupure est indéfendable : un "grand opéra" est une oeuvre comme une autre, et que certains choix reflètent ou non leur époque, que certaines pages soient bonnes ou moins bonnes, seule la trace d’une volonté contrariée de l’auteur peut justifier une modification (comme pour la cavatine de Berthe).

Ces paroles étaient les suivantes : "Il faut donc, quand je l’adore, Et me taire et me cacher; Dieu puissant toi que j’implore, A leurs mains viens m’arracher!". Ainsi, parmi les reproches que l’on adresse à Meyerbeer, si la plupart sont injustifiés, certains peuvent s’appliquer à son librettiste.

La création du "Prophète" précédant de huit années la composition de "Tristan et Isolde", l’hypothèse d’un plagiat n’est donc pas à exclure.

Il s’agit d’un des deux morceaux autour duquel était bâtie l’ouverture, l’autre étant la révolte des paysans (acte I).

Ou la femme de celui-ci, comme nous le raconte Johannès Weber : "Mme Roger assistait invariablement aux séances (d’études), elle n’était ni artiste, ni musicienne; elle entourait son mari d’une sollicitude maternelle incessante, souffrant difficilement la contradiction. Roger avait chanté beaucoup au second acte; Mme Roger trouva qu’au troisième acte il devait chanter peu."

On trouve un effet comparable dans la romance de Raoul des Huguenots ("une idée heureuse" selon Berlioz).

Le jeune Vincent d’Indy écrit : "ce choeur est ce que j’ai trouvé de plus savamment à la portée de tous (drôle de locution, mais c’est égal) dans tous les opéras que je connais".

Il semble cependant que bien peu de critiques, ou de biographes, se soient rendu compte de ces égarements. On remarquera que les thèmes de Puccini, par exemple, sont également plus efficaces à l’orchestre.

Jean-Philippe Dartevel