Un compositor como Meyerbeer que tanta repercusión obtuvo en los teatros de toda Europa gracias a su arte operístico  brillante e eclesiástico, no pudo pasar, como es natural, inadvertido en España, y ello, y aunque por desgracia la musica ocupase un puesto ciertamente secundario en la vida cultural de nuestro país aunque las puestas en escena de sus óperas o la calidad de las voces que las interpretaran fuesen bastante medianas.  La penetración de la obra del compositor berlinés en España se produjo en un primer momento, en su mayor parte, a través de Barcelona, que fue la ciudad que en aquellos dias de la primera mitad del siglo XIX acaparó la mayor actividad operística del país, debido a su público interesado y entusiasta, el cual llegó incluso a disfrutar del enorme privilegio  de  poseer tres  teatros  de ópera simultáneos: el de Santa Cruz (1750), el Nuevo (1845) y el del Liceo (1847).  Precisamente en esta ciudad se representaron por primera vez sus óperas italianas, hoy definitivamente olvidadas, siendo también en ella donde el "meyerberismo" alcanzó mayor influjo (hasta el punto de que su profunda penetración en el espiritu estético de los melómanos sólo: fue superada por el arrollador triunfo posterior de la obra wagneriana.  Todas las óperas de su catálogo estrenadas en nuestras fronteras. a excepción de su obra póstuma L'Africaine (que lo fue en Madrid) pasaron antes que por ningún sitió por Barcelona y algunas de ellas ni siquiera fueron vistas jamàs en la capital del reino, la cual por otro lado contó con la inestimable presencia del critico y eventual compositor A. Peña y Goñi (1846-1896) quien es indudablemente el hombre que mejor supo analizar y comprender la obra del autor de Los Hugonotes entre nuestros musicós y comentaristas. Peña y Goñi deja bien claro en sus escritos referidos a Meyerbeer que éste es, a su juicio, un enorme talento musical, un compositor que merece el calificativo  de  "genial"  gracias  a  la valiosa aportación  que para el  arte constituyen sus cuatro grandes óperas, las cuales, como él mismo afirma, son "todas verdaderas obras maestras".   Admirador y partidario decidido del estilo de Meyerbeer no fue, sin embargo, un crítico poco analítico o anquilosado en la tradicción, dando, por el contrario, evidentes muestras en sus escritos del reconocimiento del trabajo creativo llevado a cabo por Wagner y Berlioz, aquienes considera como "sucesores dignos del talento dramático de Meyerbeer".   Así, nos confiesa en su artículo titulado "El  Rienzi  de Wagner y la música del Porvenir" que "soy wagnerista,  como  soy  meyerberista,  como soy rossinista... como soy, en fin, partidario acérrimo de todo compositor que haya producido alguna obra bella", añadiendo algunas líneas más adelante que "el Rienzi, con contener muchas bellezas de superior especie, está lejos de poseer una pieza, una tan sola, que sea siquiera comparable al tercer acto del "Roberto", al cuarto acto de Los Hugonotes o a la escena de la catedral de El Profeta.   Peña y Goñi se queja a menudo de las críticas efectuadas a Meyerbeer por aquellos a los que considera como sus "enemigos contados", adversarios, que no sin una pizca de ironía encuadra entre "ciertas esferas docentes";  jamás ahorra calificativos hacia ellos, llegando en ocasiones, si hace falta, a la burla mordaz y a la ridiculización para poner en entredicho sus discutibles argumentos.  Huyendo a propósito de la crítica vacía y meramente testimonial, intenta en todo momento demostrar con pruebas cada una de sus afirmaciones, no siendo un servil correligionario de otros admiradores europeos de Meyerbeer, como por ejemplo Fetis, al que no duda en corregir si hace falta cuando piensa que ello es necesario para defender con eficacia sus opiniones.  La defensa del arte de Meyerbeer tiene en su caso particular un apreciable valor: de una parte, se produce en un instante en queI más allá de los Pirineos los partidarios de Wagner, e incluso de Verdi, comienzan a usar hirientes comentarios para definir el estilo del autor de La Africana; por otra, en una escena, la del teatro madrileño, que a duras penas ofrecía por aquel entonces versiones dignas de dichas óperas.   Siempre lamentará Peña y Goñi  está anomala situación y los cortes y supresiones arbitrarios a Ios que se veian sometidos Ios actos mejor escritos de cada obra (circunstancia que por desgracia aún tenemos que padecer incluso en las grabaciones discográficas actuales).  Nuestro crítico no podía comprender cómo en el Teatro Real, la sesión  del  Consejo  (de  La Africana) se reducía simplemente a una votación ridícula "cuando en realidad es una hermosa página llena de interés y movimiento; notabilísima por las mil bellezas que contiene".   Por ello nos confiesa que "estas mutilaciones son absolutamente incalificables", diciéndose ademas que en varias ocasiones las ha protestado por ser antagónicas aIos "códigos artísticos" más elementales.  En Barcelona, el comentarista de las óperas de Meyerbeer, desde el estreno del "Roberto" hasta el de La Africana, A. Fargas y Soler, también hace hincapié en este aspecto tan poco halagüeño, repitiendo en varias ocasiones que existían penosas e ineludibles deficiencias por parte de cantantes y figurantes de la  empresa  al  poner en escena las obras.  

En la capital catalana el estreno de cada ópera de Meyerbeer producía un amplio eco desde que la primera de ellas allí escuchada, Marguerita D'Anjou (10-5-1825), alcanzase diecinueve representaciones consecutivas de la obra completa y otras tantas de actos sueltos: Ios estrenos sucesivos vinieron a reafirmar, siempre en una escala ascendente, este entusiasmo  de  la  mayoría  del público.  Así, el "Diario de Barcelona", a raiz del estreno de Emma di Resburgo (31-1-1829), señaló que esta ópera "por su noble argumento, suavidad de canto, variedad de escenas y de trajes y el considerable numero de personas que la representan "hará época en el Teatro del Hospital".  

Ahora bien, de todas las "premières" acaecidas en España de las creaciones meyerberianas fue la de La Africana la que mayor interés despertó, ya que la incertidumbre por saber la fecha exacta de su presentación y la inesperada muerte del compositor alemán la rodeó de un cierto halo de misterio.  Hacía ya muchos años que el autor del "Roberto" llevaba trabajando interrumpidamente en esta partitura, desde que el 24 de mayo de 1837 (doce años antes al estreno de El Profeta) firmase con la Ópera el contrato que le obligaga a componer la obra con fecha máxima del 24 de agosto de 1840.  Sin embargo, la desgraciada pérdida de la voz de la Falcon y la imposibilidad de encontrar una artista semejante para sustituirla fue lo que convenció a Meyerbeer paradejar de trabajar en L'Africaine durante un tiempo; después, sus otros proyectos (El Profeta, Un campamento en Silesia, La Juventud de Goethe, etc.) le tuvieron demasiado ocupado como para volver a ella, por lo que hasta finales de 1860 no pudo continuaria.  Como no había sucedido con ninguna de sus creaciones dramáticas Madrid se adelantó a Barcelona en la presentación en España de La Africana, la cualse hizo efectiva el 14 de octubre de 1865, es decir, menos de seis meses después de su estreno en Paris, siendo su impacto sobre la audiencia, una vez más muy grande.  Peña y Goñi la saludó como "un monumento artistico-musical que lleva en sus menores detalles la huella indeleble de un genio maravilloso".   Estos comentarios, que tal vez hoy nos parezcan excesivamente halagüeños, no eran el fruto de un febril apasionamiento, sino que respondian a la sincera convicción del crítico en admirar el talento del maestro, apostillando si ello era necesario las objecciones al respecto que fueran pertinentes.  

De este modo. en el artículo titulado "Meyerbeer y su obra póstuma" nos confiesa que "la ultima obra del maestro tiene sus lunares: pero lunares relatives (y lo que viene tendría que ser recordado por algunos comentaristas) que hubieran podido herir la reputación de otro compositor que no fuera él".  No sólo dedicó Goñi este trabajo a la memoria del músico alemán sino que además lo describió en sus "Impresiones Musicales" como el.creador que tras Beethoven ayudó a iniciar la muerte del convencionalismo italiano en la ópera; en su excelente folleto "Los despojos de La Africana" lo defendió pluma en mano frents a sus detractores.  Hasta un wagneriano, aunque de la primera promoción, como Marsillach, no dudó en calificar a Meyerbeer, junto a Weber y el  mismo Wagner, como un "genio inmenso" y el "depositario y continuador de la tradicción de Mozart, Beethoven y Gluck".  La prensa escrita, fuese musical o no, también se hizo eco del fenómeno meyerberiano de aquel entonces, incluso en un año como el de 1883, que teóricamente tendría que reflejar un descenso en la popularidad del compositor.  "La llustración  Musical", en  la reseña de una representación operística, nos cuenta lo siguiente: "¡Buen Retiro-Hugonotes! ¡Qué llenos el sábado y domingo ultimos!  Era natural; se daba la ópera indispensable para la existencia de los barceloneses.... Sabemos que hubo fanáticos que pudiendo elegir entre Aida en Liceo y "Hugonotes" en el modesto Retiro, optaron naturalmente por esta última, y volvieron el domingo y cuantas veces los echen hasta el final de sus días, y luego dirán que los españoles somos volubles".   A pesar de la  rotundidad  de  la  afirmación  final, con el tiempo resultó que no sólo en nuestro país sino en todo el mundo ios volubles constituyeron, con mucho, mayoria.  En las evocaciones musicales del siglo  pasado  escritas  por  Millet  se insiste una vez más en el  liderazgo evidente que protagonizaba entre los músicos la obra de Meyerbeer, al cual se le tenía como a un genio prodigiosom y a sus "Hugonotes" como insuperables.   No sólo se representaban sus óperas sino que fragmentos célebres de éstas, como la brillante "Marcha de la Coronación" (El Profeta); la polonesa de la Struensée u otras composiciones com-pletas como la sinfonía de Struensée, la de Dinorah o algunas de las Marchas para bandas, también se podian escuchar con cierta asiduidad; por no hablarde sus canciones o arias para voz y piano, como las óperas, cantadas en italiano preferentemente.  

La muerte del maestro fue una jornada de duelo en el ambiente musical español: la prensa informó puntualmentede todas las anécdotas sucedidas en Paris y Berlin durante los funerales, publicando además y simultáneamente la traducción de la biografía escrita por Fetis en la "Enciclopedia de Músicos Celebres".  Para expresar el dolor por lamuerte del gran compositor el "Orfeon Español", del 15 de mayo de 1864, apareció a la venta con el retrato de Meyerbeer rodeado por una franja deluto, reproduciendo también y durante seis semanas consecutivas la biografía del autor de La Africana, el cual en otras muestras de homenaje acaecidas en aquellos momentos fue profusamente celebrado.